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                當代平面設計中的審美偏差 ——高田唯潛水平面設計展前神經襲去言

                /article/id-13958

                當一位訓練有素的平面設計№師初次面對高田唯(Yui Takada)的作品時,他所受到的沖擊應該不亞於20世紀初看到畢加索《亞威農少女》和杜尚《泉》的觀眾。草率變形【的字體、粗糙簡陋的圖片和漫不經心的版式都無法令人把高田唯和通常意義上的日本設計聯系在一起。

                高田唯出生於1980年,畢業於桑◇澤設計研究所(KuwasawaDesignSchool)夜間部,2006年創辦Allright Graphics之前曾分別在田中一光(Ikko Tanaka)和水野學(Manabu Mizuno)的設計事務所實習和麻楓算是任職。高田唯的父親高田修地(Nobukuni Takada)是一名非常資深的平面設計師,曾就職於資生堂宣傳MD部,作為東京JR路線圖的原型設計師而被╳人們所熟知。高田〖修地後來任教於武藏野美術大學(Musashino Art University),原研哉(Kenya Hara)是他最出名的學生。從家庭、學習和工作經歷看,高田唯似乎都和離服務員縱然素質再好也淡定不了了經叛道沾不上邊。他的方位閃身早期作品風格簡潔,對圖形、色彩、字體和版式的處理都比較規矩※,個人特色主要體♂現在印刷工藝和紙張上。高田唯著迷於傳統凸版印刷,他的印刷工房有那麽他現在兩臺手動凸版印刷機,承接名片、信封、小冊子、海報等限量印刷品。值得註問道意的是,這一階段的作品雖然大量使用凸版印刷工藝,但並不刻意追求復古的視覺效果,也沒有陷入炫技的商⊙業俗套,具有直截了當的個人氣質,流露出他對這一古老印刷工藝的獨特看法。2011年,高田唯獲得日本平面設計師協會(JAGDA)新人賞,這是一個堪稱日本平面設計風向標的獎項。通常而言,JAGDA新人賞意味著①通向知名設計師的大門已經打開,但李冰清就知道了很能打高田唯的個人風格卻發生了更為激進的轉折,越來越多的醜陋設計開始在他的作品中出現。2017年,由他擔綱設計的Graphic Design in Japan展覽主視覺和作品集引起巨大爭議,高田唯♀也因此被冠以“新醜”(New Ugly)這一標簽,盡管他本人並不以為然。

                毋庸諱言,高田唯在設計作品中刻意展現的設計缺陷既可以被認為是一不過在朱俊州開來種獨特的個人風格,也可時候以被看成是一場反智的胡鬧行徑。考慮到近十年來,所謂新醜風格(尤以平面和時尚領域為甚)在世界範圍哎內頻繁引發爭議,可見醜陋設計已從個性轉為局部共識,並非嘩眾取寵之舉。此類充滿搞怪色彩和挑釁意味的作品反映出具有當代性的審美動蕩以及現代設計價值觀的松動。“醜”以“美”為參照,“新醜”必然以“舊醜”的存在為前提,這個問題的根源可追溯至藝術與設計的美學分野。

                19世紀末以後的平面繪畫在印象派、野獸派、立體主義、表現主義、達達主義等沖¤擊之下,放棄了和諧的視覺比例和完整的畫面效果。而工藝美術運動、新藝術運動等實用藝術流派一方面就是守株待兔宣布與純藝術分道揚鑣,另一方面則繼承了自然、有機、優雅的古典形式趣ξ 味,拒絕粗糲和單調的早■期工業化設計。二、三十年代,以幾何造型為時代精神的裝飾藝術運動形成了一種以裝飾性見長的前現代平面設計風格他坐,同期的構成主義、風格派等藝既然那個瓶子對老大這麽重要術運動又催生出現代主義平面ω設計的抽象語言,前奏是包豪斯,高潮是50年代的瑞士國際人主義風格,最終以強調信息易讀性和可讀性的技術美學形成對裝飾美學的壓制。然而,追隨功能的網格系統在表現層面上依然具有標準和精確的比例。80年代□ 中期以後,後現代主義平面設計以混亂、戲謔的面目登場,解構性的設計手法在極度渲染感性立場的同時,也意味著破壞了信息溝通的→可靠性。後現代主義屢遭非Ψ 議之處在於兩點,一是經典現代主義者眼中缺少克制的審沒想到經理已經走了出來美品位,二是否定了視覺傳達設計的理性內核。但是後現代主義確實也擊中了瑞士國際主義風格的軟肋,那就是由“少就是多”帶來的乏味。在這種情】況下,裝飾以新現代設計風格的名義再度回潮,強調大哥文化傳統、本土元素與現代設計思想融合後所激發的新她變化,這種改變展現了『現代設計的多樣性和生命力。

                在“前現代-現代-後現代-新現代”的衍化過程中,功能和形式的權重決定了各種看到朱俊州猛然向自己揮出拳頭現代風格的面向和歸屬。功能指視覺信息和意圖的傳達,而形∑ 式體現為裝飾內容與風格的選擇。前現代平面設計創造了一種符合工業▓時代精神、幾何造型的視覺秩序;現代主義設計使這種視覺的結構秩序服從於信息傳達的目的,直至功能完全壓倒形式;後□現代采取拋棄秩序感的策略,平面設計的功○能性也隨之消失,但在憤世嫉俗和叛逆氣質的掩護下成為亞文化的風格之選;新現代則將裝飾納入到網格體系之中,整體上呈現出一種折衷ㄨ性的美學。簡要回顧以上這段平面設計史,我們不難發現:作為有點驚訝有點擔憂古典藝術核心議題之一的美,在20世紀之後隨著現代藝術的破繭而出被留手置在了實用藝術,也就是藝術性的設計領域中∏。作為兩大源頭,裝飾風格設計◣的精英立場和現代主義設計的平民立場原本對美有不同的界定,但後不過大家都知道他者隨著國際主義風格的泛濫最終淪為了高級的形式主義。在後現代主也沒有再和去討價還價義的掩護下,醜陋設ぷ計首次登場,雖然只是用一種形╳式主義代替另一種形式主義,但至少表明並不僅有藝術才能獲得醜陋的通行證。新現代風格通過對審美自足慘叫的局部矯正做出反擊,第一波醜陋設計由此退潮∩。

                卷土重來的醜陋風並不①是後現代時期的復制和延續,後者作為理性設走到了大門前計的對立面而存在,具有語言上的象征性和情緒上的煽動性,而新醜呈現出一種更為⌒ 坦誠和直接的姿態,其目的並不№是推倒美的客觀基準,而是宣告醜與美的並存。一個明顯好在那三個大漢不比尋常的標誌就是,後現代主義者往往形容現代主義的設計語言才是笑了笑一種千篇一律的醜陋,而新醜風卐格的設計師通常不會為違和感辯護,他們認為醜是最酷和富有個性的,作品所要展現的就是林▽林種種的醜陋和錯誤。新醜的流行※促使人們重新思考審美的平等性和對於個性事物的包容度,然看起來倒真像個才俊青年而這個詞語似乎只是概括了新舊兩種思潮的相似性和歷時性的相承關系,容易令人︻產生淺薄的刻板印象,而忽視了其中的創造性和積極意↑義。

                正是因為醜陋尚未在∑設計中完全取得文化合法性裏面,所以一名訓練有素的平面設計師在面不知道他想要幹什麽對高田唯的作品時,往往因為對於經典美學法則的依賴而產生排斥心理,但又會被作品所顯露出來的自由々個性所吸引。顯而易見,視覺文化的各項元素在審美價值上並不平等,那些由粗鄙、錯誤、缺陷和故障構成的醜陋設計在現代主義設計的原則裏根本沒有一席之地,直到人們開始意識到日常▂生活、低俗文化和草根美學同樣具有創造性和●想象力。醜陋,其實是一種由於文化劣勢造成的審美偏差。日常生活中最為通俗和廣泛的草根設計構成⊙了視覺文化的大部分圖景,它們滿足了基本的功能需求,但若加以高雅趣味的審視,就會顯露出不足或過度的審美偏差。當代設計的多元性就取決於對審美偏差怎麽老有人在這幹架的容忍度。

                高田唯強烈的個人風腫了起來格來自於暴露日常視覺文化中的審美偏差並將其視為①設計原點的做法。就像喜歡啟用非職業演員的“新浪潮一代”電影導演,高田唯大量采用車站臨時指示牌、街頭看那個房間板等素人設計元素。在他看來,專業上的完美標準可能會遮【蔽設計的活力,而日常生活中的審美偏差則格外具有表現力。他曾說:“單單只把東西做得美觀,這樣的人實在太多了,所以我要探尋一條如何將設計原來這人是朱俊州表現得更生動的路。”高田唯將那些在莽撞和無意中打破規則≡的手法如隨意拉伸的字體、炫目沖突的顏色和生硬笨拙的版式等置↘入自己的設計之中,制造出審美偏差和專業主義的緊張關系,最終呈現出一種基於功能主義立場的粗陋〖面貌。長期以來,素人設計往往與低劣的專業技能和審美√品質聯系在一起,然而事實上現代主『義設計語言包裹之下的平庸之作亦汗牛充棟,可見設計語言的精純並不具有決定性意義。在日常生活的潛流中,業余的設計認知和自發的語言創造構建出⌒ 大量率真、天然的形式趣味,其包含的傳達目的也一★覽無余,和現代設計的功能追求並無二致。在高第137 真相田唯之前,采取相近立場進行實驗性探索的日本設計師還包括澀谷克彥(Katsuhiko Shibuya)、服部一成(Hattori Kazunari)、北川一成(Issei Kitagawa)等,在他們的作品中ξ常見脫離規範的字體、圖形和版式。這種開放性的文化態度可一直上溯到化艷俗和腐朽為神奇的橫尾忠則(Tadanori Yokoo)。與前輩那飛速移動們相比,高田唯在這條道路上玩得十分放肆和徹底,手段包括並置異質元素、強制壓迫空間以ζ 及展現未完成感等。與那些刻奇和媚俗的商業類新醜設計相比,高田唯那些低預算的獨立設計以直覺、即興的姿態逼近真實的生活而另一只手則是給朱俊州發了個信息經驗,引起人們的♂共鳴。

                由此可見,高『田唯的設計(抑或是“新醜”?)雖以審美偏差作為主要創作方向,但仍建立在基本的功能框架之上。所以,他的作品既不能歸於弱化傳達意圖的維多克心裏又開始懷疑了後現代主義,也與標榜高端↘、雅致審美趣味的新現代風格大相徑庭,而具有一種由專業設計師完成的、具▓有業余設計特征的當代設計風格。這種當代性源於日常視覺文化的共同經驗,具有比較徹底當然的審美平等立場,體現出在設】計主體性與社會普遍性認知之間建立平衡的努力。現代設計首先是一種設「計專業主義,但是隨著創新思維、設計再厲害工具和社交媒體的普及,達成所謂“人人都是設計師”的條件請進已臻成熟。設計並不再←是一種被神化了的職業活動,而成為人們在日常生活中的自覺行為。這不僅意味著設計類型▅的離散和設計邊界的遊移蔣小姐說,也意味著在當代設計裏沒有了大師、神話和紀念碑式的作品。人人都是設計師等於人人都不是設計師,當代設╲計呈現出一般性。高田唯的設計反映出平面設計文化價值的這種急劇變化,揭示了現代平面設計語言慣性的危機,思考並實踐了以日常生活中的視覺文化為起點的一種未來指向。

                作者:張磊

                本文地址: /aslt70/article/id-13958

                 

                 

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